2012_ 예술과미학

2012 3학년 2학기 중간고사

과목명 : 예술과 미학

담당교수 : 한순미

교재명 : 철학, 예술을 읽다 - 철학아카데미 / 동녘

 

 

ㆍ고대예술의 특징

 구석기 시대의 동굴벽화는 실물을 대신하는 것이다. 실물을 대신하려면 실물과 닮거나 실물의 일부로 이루어진 것이어야 한다.

 이는 인간과 자연을 하나의 통합된 전체로 바라보고 그 둘을 동일시하는 사유에서 비롯된 것이다.

 

 하지만 단순히 모상을 제작하는 것만으로는 충분하지 않다.

 모상이 힘을 가지고 실물과 동일시되기 위해서는 현실에서 벌어지는 사건과 동일한 사건이 상징적으로 이루어져야 한다. 그 과정이 바로 의례다.

 의례를 통해서 그려진 상이나 만들어진 대상이 실물과 연결되며, 의례에서 하는 행동이 현실과 연결된다.

 의례에서는 현실에서 일어나는 일이 상징적으로 재현된다. 상징적 의례를 통해 가상과 현실이 하나로 연결되고 죽이는 자와 죽는 자도 하나로 연결된다.

 

 가상의 창조를 통해 상징적으로 이루어지는 행위가 실제 현실과 연결되어 있다는 관념을 가질 때 의례가 현실에 영향을 미칠 수 있다는 믿음도 생겨난다. 예술을 탄생시킨 주술적 의례는 이러한 사유에서 비롯되었다.

 그리고 이러한 사유 속에서 주술적 의례에 참여하는 일은 실제 세계의 움직임에 참여하는 일이기도 했다.

 

 

ㆍ파토스 (Pathos) : 일시적인 격정이나 열정, 또는 예술에 있어서의 주관적ㆍ감정적 요소

 원시부족들의 사냥 의례는 죽음과 삶, 먹고 먹힘이 뒤섞이는 순간의 파토스를 재현한다.

 디오니소스 제의는 그 순간의 파토스를 신이라는 형태로 추상화하고 의례를 더 형식화한 것이라고 할 수 있다.

 

 디오니소스의 수난은 신의 수난인 동시에 인간이 자신의 개별성을 넘어설 때 경험하는, 생명 전체에 내포되어 있는 수난이기도 하다.

 그러나 그것은 수난의 고통뿐만 아니라 생명의 기쁨을 경험하는 일이기도 하다.

 거기서는 기쁨과 슬픔, 환희와 고통 같은 온갖 모순된 감정이 하나로 엉키며 강렬한 파토스가 체험됨으로써 생명 전체의 모순 역시 해소된다.

 

 

ㆍ예술의 변화

 관람자와 행위자가 분리된 예술에서는 미메시스가 핵심이 된다. 분리된 상태에서 구경꾼의 파토스를 끌어내기 위해서 미메시스가 강조되기 때문이다.

 예술은 모방된 거짓이지만 현실같이 생생해야 한다. 예술의 기원이 모방이 아니라 모방이 예술에서, 즉 정서적 표현에서 나온 것이며, 그러므로 일정하고 긴밀한 방식으로 모방에 이웃해 있는 것이다.

 

 예술은 주목할 만한 사건의 파토스를 재현하면서 생겨났다. 그래서 가장 먼저 생겨난 것이 춤과 노래와 연극이 뒤섞인 집단춤인 코레이아다.

 

 태고적 예술의 흔적 속에는 예술가와 감상자가 통합되어 있을 뿐만 아니라 세계 속에 인간과 자연, 먹는 쪽과 먹히는 쪽, 보는 쪽과 보이는 쪽이 하나로 통합되어 있다. 제의로서의 예술이 연출하는 것은 바로 이러한 분리 너머에 있는 통합의 감정이다. 그 감정은 인간이 세계와 분리되지 않았을 때의 행복감을 포함하고 있기도 하다.

 

 오늘날의 예술은 의례를 행하는 자와 그것을 바라보는 자가 분리되었고, 그 분리 속에서 바라보는 자의 시선은 이성적 초연함과 냉정함을 지니게 되었다.

 감상자와 창조자의 분리가 완성되는 시점은 '아름다운 자연을 모방하는 기술'이라는 의미의 '예술'이라는 개념이 정립된 18세기다. 이 때 예술을 감상하는 사람에게 요구되는 최고의 덕목은 초연함이었다.

 

 

ㆍ비극에 대한 플라톤의 비판적 견해

 작품을 매개로 이루어지는 만남을 통해 개인들은 각각 제3의 실존에 기입된다. 그 과정이 플라톤이 말한 타인에 대한 미메시스, 곧 메텍시스(methexis, 타자로서의 참여)로서의 미메시스다. 그 과정이 '미메시스'라는 말이 갖고 있는 본래적 의미에서의 미메시스, 곧 음악적ㆍ연극적 미메시스다.

 

 플라톤은 예술 전반(회화와 문학)에 대해 비판적 입장을 견지했다. 그러나 플라톤이 마지막에 비난하는 미메시스는 조형적 미메시스가 아니라 본원적 미메시스인 음악적ㆍ연극적 미메시스다. 플라톤이 궁극적으로 엄격한 비판의 눈길을 보낸 것은 회화가 아니라 문학(시예술)이다.

 

 플라톤이 비극으로 대표되는 문학을 비판한 이유는, 그것이 표현하는 한계의 감정이나 극단적 정념이 이미 비합리적인 것(자연적인 것)에 속하기에 잃어버린 그리스적 합리성을 되찾는 데 방해가 되었기 때문이다.

 비극을 현실에서 불필요할 뿐만 아니라 해로운 것으로 보는 플라톤의 시각에는 이미 지나가버린 아테네의 황금시대를 되돌리고 싶어하는 회한의 감정이 존재한다. (하지만 오히려 그 시기는 비극이 최대로 융성했던 시기였다.)

 비극과 민주주의는 종속관계를 가지며 밀접하게 연결되어 있다.

 

 

ㆍ비극의 의미

  비극은 인간이 의식적으로나 제도적으로 구성한 모든 것의 한계를 지적하고, 나아가 의식 자체의 한계를 폭로한다. 또한 인간 본연의 영원히 지울 수 없는 자연성을 폭로한다.

 오이디푸스의 고통 속에서 표출되는 절대적 긍정에 대해 말하면서, 결국 비극에 대한 허무주의적 해석에 반대하면서 니체가 강조한 것이 바로 이것이다.

 

 

ㆍ르네상스, 형식의 강조와 일상의 표면화

 구석기 동굴 시대의 벽화 예술은 현실과 가상의 경계가 없는 몽환을 표현했다.

 자연에 대한 지식을 조금씩 정리한 이집트에서는 현실과 분리된 영혼의 영원성을 추구했고, 그리스에서는 신성에 빗대어 인간성을 표현하면서 시각에 따른 기하학적 질서와 형식을 추구했다.

 

 르네상스 시기 예술은 아직 완전히 종교에서 아주 벗어나지는 못했지만 이전 시대보다 강력하게 인간성을 추구하였다.

 서양예술사에서 르네상스(re-naissance)는 말 그대로 재탄생을 의미한다.

 르네상스는 비록 내용에서 신화와 종교의 영향을 벗어나지는 못했지만 과학주의적인 정신과 인간 중심의 정신을 고취시켰다. 해부학의 발달과 일점원근법의 발명이 이를 대표한다.

 

 

ㆍ신고전주의와 낭만주의

 국가의 권력과 개인의 존엄성 사이의 갈등은 고대 그리스 비극에서도 중요한 주제였다. 다비드의 <호라티우스 형제들의 선서>는 화폭에 이런 주제를 담으면서 신고전주의의 등장을 알렸다.

 

 제리코의 <메두사의 뗏목>은 프랑스 낭만주의의 신호탄이 되었다.

 낭만주의 회화는 고전의 의미를 되새기기보다 현실의 사건 자체에서 인간성의 의미와 삶의 문제를 직시했다.

 이 때부터 르네상스 이후에도 남아있던 숭고한 종교적 의미가 사라지고 고전주의 시대의 귀족적이고 영웅적인 인물 중심 경향도 점차 사라졌으며, 화폭의 주인공은 시대의 현장, 구체적이고 극적인 장면에 서 있는 인물로 대체되었다.

 

 신고전주의는 엄격한 규칙과 그에 따른 기교를 중시했다.

 낭만주의는 영감에 의한 신비와 광기와 열정 등을 중시했다.

 

 신고전주의 그림은 어느 것을 보더라도 그 분위기가 비슷하다.

 그림 전체의 분위기가 안정되어 있어야 했고, 묘사가 깔끔해야 했다. 격렬한 감정을 나타낼 수 있는 채색을 하거나 흐트러짐을 보이는 것은 금물이었다.

 

 낭만주의 미술은 이와 완전히 다르다.

 주제에서부터 광기와 일탈이 주를 이루었고, 격한 감정과 충동이 충분히 나타날 수 있도록 붉은색이나 노란색을 많이 쓰면서 색조의 대비를 최대한 강조했다. 낭만주의 그림은 신고전주의 그림보다 훨씬 감각적이고 관능적이고 충동적이었다.

 

 

ㆍ인상주의

 인상주의는 자연 속에서 인간의 모습보다 실제 삶 속에서 인간의 모습을 훨씬 더 실제적인 것으로 그린다.

 감성을 사물에 불어넣어 현실과 뒤섞어서 담아냈다. 인간 본성과 현실의 관계를 회화적으로 환원하여 복잡하고 불투명하게 담아낸 것이다.

 

 

ㆍ표현주의, 입체파, 야수파

 독일에서 일어난 표현주의 유파는 개인의 경험에서 나온 내용을 중시하였다.

 독일의 표현주의 미술은 미의 조화나 이성이 아니라 인간의 욕구나 공포에서 출발했다.

 다리파(독일 표현주의를 대표하는 화파)의 대표주자 키르히너는 자신의 창조적 충동의 원천을 직접적으로 표현하면서 기성세대애 대항하여 자유를 성취하고자 했다.

 

 마티스로 대표되는 야수파는 새로운 자연주의로서, 인간 본성의 야생적 모습을 드러내며 첨예한 경험을 전달하려 했다.

 

 그 다음 시기에 나타난 입체파는 문명과 기술을 수용하며, 자연보다는 인간이 만든 물건에 관심을 가졌으며, 기하학적이고 구축적인 형식을 선호했다.

 

 

ㆍ낭만주의

 낭만주의의 핵심 개념은 '시적인 것'이다.

 '시적인 것'이란 '일상적인 것', '평범한 것', '무딘 것'과 대립되는 '예술적인 세계', '말로 표현할 수 없는 깊은 정신적 세계'다.

 

 

ㆍ초현실주의

 통제되지 않는 요소들의 성격은 '자연적'이라고 할 수 있다. 바꿔 말하면 작가의식의 범위와 통제를 넘어선다는 뜻에서 '무의식적'이라고 할 수 있다.

 20세기 전반의 '초현실주의 선언' 이후로 현대미술에서는 이처럼 자연적이고 무의식적인 요소가 광범위하게 등장한다. 초현실주의가 내세운 개념 가운데 '객관적 우연'은 우연의 의미를 좀 더 심층에 있는 어떤 객관적 질서의 표출로 간주하는 것이다.

 

 

ㆍ대중사회와 팝아트

 앤디 워홀은 다음과 같은 의도로 상품의 이미지들을 그 자체로서 예술작품으로 묘사했다.

 1. 순수예술의 이미지와 대중적 이미지를 구분하는 것 자체가 무의미하다.

 2. 소비가 중심이 된 오늘날의 대중사회에서 순수예술을 고집하는 것은 현실을 무시한 예술가의 자기도피에 지나지 않는다.

 

 대중사회에서 예술은 특별한 사람들만의 것이 아니라 일상인 모두의 것으로 취급되어야 한다.

 

 

ㆍ뵈메의 감성학

 뵈메 이론의 핵심은 예술적 경험이나 미적 경험과 일상적인 삶을 엄격하게 구분하는 것에 대한 비판이다.

 뵈메에 따르면, 미적 감성 혹은 경험은 대상을 평가하고 판단하면서 생기는 것이 아니라 대상에서 얻어지는 고유한 분위기를 느낌으로써 오는 것이다.

 

 뵈메는 예술이라는 한정된 영역에 국한된 미학을 일상적 지각에 기초한 감성학으로 대체하자고 주장한다.

 이는 일상생활과 예술의 이분법적 구분을 청산하자는 것을 의미할 뿐만 아니라, 오늘날 대중사회에서는 순수예술과 대중예술의 구분자체가 한갓 이데올로기에 지나지 않음을 강력하게 시사한다.

 

 

ㆍ예술의 사회적 기능

 예술의 사회적 기능 가운데 하나가 특정 계급을 사회적으로 다른 계급과 구별 짓는 장치 혹은 사회적 자산 역할을 하는 것이다.

 따라서 대중예술이나 대중문화는 20세기에 대중사회가 생겨나면서 등장한 문화나 예술이라고 할 수 있다.

 

 오늘날에는 모든 예술이 대중을 위한 대중예술이 되었다고 볼 수 있다. 이런 상황에서도 굳이 고급예술이나 순수예술과 대중예술을 절대적으로 구별하려는 것은 예술이 특정 계급의 배타적 전유물이던 시대에 대한 향수이자 허위의식에 불과하다.

 

 프랑크푸르트학파라고도 불리는 비판이론가들은 대중사회에서 예술의 상품화 현상을 가장 먼저 체계화하였다.

 대표적 이론가인 호르크하이머와 아도르노는 20세기 예술이 대중문화 현상에 지배적인 영향을 받아 부정적인 양상으로 전개되고 있다고 지적하였다.

 그들은 예술이나 문화가 모두 상품화되면서 인간의 새로운 가치를 창출한다는 예술의 본래 임무가 흐지부지되었다고 주장한다.

 

 

ㆍ사진

 모든 사진 이미지는 그 생성이 무엇이든 여하간 생성의 자국, 곧 자동생성이고, 역으로 자동생성은 시각적으로 드러난 사진 이미지 혹은 사진적 사실주의를 존재론적으로 지칭하는 개념적인 용어이다.

 우리를 둘러싼 모든 것은 생성이고, '찰칵' 하고 대상을 찍어내는 것은 이러한 생성을 시각적인 자국으로 드러내는 행위, 곧 사진적 행위다.

 

 사진적 상황에서 촬영 순간의 발생적 생성은 특징적으로 보편적 의미가 아니라, 대부분의 경우 촬영자 자신도 온전히 파악하지 못하는 개인적인 느낌이나 심리적 경향과 관계가 있다. 예술로서 진정한 자동생성은 바로 여기에 있다.